抄袭成风、引进当道：什么困住了中国综艺原创力量？

前段时间，《奔跑吧》《极限挑战》相继宣布阵容大换血，邓超、陈赫、黄渤、孙红雷等老面孔纷纷缺席。对于这两档分别做到第七季和第五季的“引进”节目来说，重整阵容或许称得上是一次改换新颜的求生尝试，但能否借此拯救身为综N代的疲态，仍是一个未知数。

但这些户外真人秀自身的疲软并不能反映引进模式在中国节目市场的式微，只能说明市场的口味变了：近期多家网络平台都在发力的情感观察节目、素人恋爱节目大多数还是脱胎于韩国节目，也因此互相“撞脸”。

事实上，2016年的“限模令”和“限韩令”过后，网络平台仍在购买海外节目模式，只是不再声张；有的还干脆正大光明地抄袭和模仿海外节目。

一些综艺节目制片人告诉娱乐资本论矩阵号河豚影视档案，即便带着原创节目方案去向平台提案，也常常被问“这个对标的是什么模式”、“有没有成功的海外案例”。尤其是在今年行业整体遇冷的情况下，有许多原创节目由于模式不清楚、“招商上面没有安全感”而被直接毙掉。

于是，现在整个综艺圈进入了一个怪象之地：一边是上一批引进节目的衰落，另一边是最新海外模式的扎堆模仿；一边是观众质疑中国综艺只会模仿和照搬，另一边是许多原创节目无缘面世。

中国接触节目模式这么多年，为什么还是没有形成自己成熟的模式生产能力？距离模式出海又有多远？

与模式的第一次亲密接触

在综艺节目市场刮起“韩流”之前，最早进入中国的其实是欧美节目模式。

1998年，中央电视台从ECM（欧洲传播管理顾问公司）购入娱乐节目《GO BINGO》的版权，《幸运52》在原版基础上诞生，开启了中国引进综艺节目模式的先河。

据《幸运52》的主创之一关正文回忆，当时央视托人把美国三大广播公司一周24小时的节目全都录下来，把录像带运回国内，几个人窝在北京郊区旅馆的一个标间里，没日没夜地仔细研究。

后来，2000年播出的《开心辞典》就脱胎于那批录像带中的节目之一：《谁想成为百万富翁》。当时，领导让关正文把原版的三种求助方式重新设计，但是他想了很久都想不出来更好的替代方案，于是最后只能“抄都不带改标点符号的”。

当年中国电视人的“邯郸学步”，一直延续到今天的综艺行业。只是相比欧美节目模式，如今中国观众更熟悉的变成了韩国综艺。

回顾过去几年里中国综艺类型的流变：从2014年的户外竞技真人秀热潮，到2017年的慢综艺风行，再到去年涌现的偶像养成选秀和情感观察类节目——几乎每一档热门节目都脱胎于韩国的同类节目。毫不夸张地说，近年来的中国综艺风潮一直在随着韩综的风向摇摆。

2016年的“限模令”对引进模式的数量做出严格限制，紧接着坊间又流传“限韩令”的说法，传言韩国综艺节目的引进将被禁止。但时至今日，这些限令并没有让引进模式销声匿迹，只是让模式购买由明转暗，甚至还让一些平台找到了照搬抄袭的借口。

其中，最直接的表现就是平台综艺之间的频繁撞脸：无论是父亲观察女儿谈恋爱，还是明星观察素人谈恋爱，市面上都有多档节目参考同一个韩综、做着雷同的题材，也就难怪网友们总是对中国综艺的原创能力恨铁不成钢。

与欧美节目凭借强规则的模式输出全球不同，中日韩之间的节目模式交易相对封闭，依赖的是东亚几国间的文化共通性。

乐正传媒是国内最早与韩国进行深入合作的综艺节目制作公司之一，曾向国内引进《金炳万的丛林法则》等韩国节目模式。在引进过程中，乐正传媒联合创始人、副总裁彭侃发现，韩国节目团队的介入是很深的，前面几期几乎是以原班人马为主力，带着中国团队手把手地教。

浙江卫视在制作第一季《奔跑吧兄弟》时，前五期的编剧、拍摄和制作也都是由韩方制作团队主导。这当然是地理位置带来的便利，但这种“中韩共同制作”的模式输出方式也能够体现，韩国节目模式的产品化没有欧美那么成熟。

与欧美以模式宝典为载体输出节目不同，韩国更擅长的是贴身指导。2013年，山东卫视引进《Kpop Star》模式做《中国星力量》时，直到项目敲定进入筹备期，中方才发现SBS电视台没有模式宝典，每个制作环节都需要与韩方工作人员面对面沟通，最终模式宝典是由彭侃的团队来撰写的。

“所以在模式化这个概念上，我们中国人反而是韩国人的老师。”彭侃认为，近年来韩国的节目更新换代不断加速，其中也有中国引进需求的促进作用。

无论是欧美节目事无巨细的模式宝典，还是韩国的人肉输出，带给中国的都不只是一个个孤立的节目创意，而是节目背后的制作技术。

节目模式的意义主要包含三个层面，一是内容框架，能够通过观看节目获知；二是生产方式，也就是操作节目的方法论；三是商业IP价值，是成功节目的品牌效应。

对于综艺制作团队来说，引进海外节目模式的核心往往不是节目创意，而是生产方式——如何用合理有效的方式将节目创意付诸实践。作为模式输出的重要资料，模式宝典会有专门的章节用来讲解节目的人员架构分工和项目时间管理。

“先从这个引进模式学人家的这种制作的技术，生产方式。然后再摸索，形成自己的原创研发的能力。这是一个过程。”盘点一下近几年的综艺名导，几乎都曾做过引进节目，谢涤葵做过《爸爸去哪儿》、岑俊义做过《奔跑吧兄弟》……某种程度上可以证明，引进模式对综艺制作团队的历练和打磨是非常有益的。

且行且艰的模式探索

“限模令”、“限韩令”出现后，虽然市场上仍不乏多档改编自韩综的节目，但政策风险一直挥之不去。为了更安全地生存，国内综艺研发在新政策的推动下迈出了一步。

而有趣的是，最早开始带着模式思维做节目的，恰恰是那些曾经密切接触引进模式的公司。这些公司进行模式研发探索的常见操作是，将海外的众多节目模式当作数据资料，而不再是单纯1:1复制学习的对象。

凭借《最强大脑》和《非诚勿扰》两档引进节目起家的远景影视，设立了一个海外对接部。这个部门，除了为公司团队对接海外成熟研发人员作为顾问，还会搜集全球情报，每月向公司旗下的制作团队提供全球节目模式动态信息。

致力于情报收集工作的还有乐正传媒。乐正在国外各个主要的综艺节目市场吸纳一些留学生或者外国人作为当地情报员，追踪当地的节目模式。这些模式信息会被输入公司内部的模式库，从节目亮点、收视率、影响力等维度进行分析，可以通过国别或者节目类型被检索。

在《真相吧！花花万物》的制作公司燃烧小宇宙传媒办公室里，河豚君亲身体验了他们的分类片库。片库中每个节目都上传了一两期正片，在视频的一些关键节点，旁边会显示此前输入的拉片心得和节目抽屉信息。

燃烧小宇宙模式研发部负责人孙瑜告诉河豚君，模式库可以提高研发人员的节目信息储备，这是做研发非常重要的一点。

《真相吧！花花万物》一开始的核心卖点是蔡康永和小S在“康熙”解体后的合体，而对片库中访谈类节目的研究让研发团队发现，成功的访谈就并不是以被访问的人为核心，而是以当下的一些社会热点话题为核心，这为节目确立年轻人消费的主题提供了最初方向。

不过，虽然这些公司都在进行模式研发方面的探索，但目前为止他们主要还是靠节目制作盈利，少见成功的模式输出案例。

毕竟，模式库只是研发阶段的参考资料，打造模式的重头戏在于生产阶段。

彭侃提到，欧美的节目摄像具备导演思维，而中国的节目摄像往往达不到这个要求，因此只能依靠几十甚至上百个机位去保镜头，然后凭借后期来“救”。

近年来，中国也有一些原创节目宣布出海。但在彭侃看来，只有把节目在国外真正做出来才代表真正的输出，否则可能只是一种宣传手段。

“很多时候是国外公司买中国的面子，因为他要卖东西给你，那你说你帮我代理一下，所以他就把你（的节目）放到他的目录上去而已，但是离真正的输出还有距离。”

原创模式难为，根源何在？

从文化角度来看，中国综艺与“模式感”可能天然存在一定的冲突。

彭侃认为，很多欧美节目其实就是一个好点子撑起来的，但中国观众对内容强度的要求更高，创作者往往会把好几个点子揉在一起，这样就特别容易变得四不像，没有标识性——而标识性，恰恰是一个节目模式最重要的特征之一。

另外，中国观众喜欢看细节、反应、明星嘉宾互动的审美趣味，也使很多节目变成明星嘉宾驱动、缺乏模式感，面目模糊。

从《向往的生活》到《野生厨房》、《哈哈农夫》，同样是在乡下干农活、做饭，后两个节目嘉宾的化学反应并不亮眼，便无法复制《向往的生活》的成功。

在中国综艺的“老师”韩国人那里，同样存在这个问题。很多爆款韩综本质上都是“人设”节目，是为参演艺人量身定做的。《孝利家民宿》、《姜食堂》、《尹食堂》等等，都是抛开艺人特质就无法成立的节目。

韩综输出看似红红火火，但主要还是向中国输出。因此除了引进单个节目，在原创模式生产这方面，中国能向韩国学习的也并不多。

如果把目光投向欧美国家，面对的则是另一重难关：政策限制。

欧美固然有更加成熟的模式生产机制，但很多热门节目的题材都无法被中国借鉴。

某国际知名模式引进公司有一档海外儿童厨艺节目，为了规避政策风险，在本土化节目创意时，将赛制进行了改造。“现在所有的综艺节目都不能有小朋友淘汰的环节。赢的上、输的走，所有这些会让小朋友产生竞争意识的节目都不可以。”

包括一些在海外做得红红火火的竞赛类节目，常常以巨额奖金“诱惑”素人报名参加——这在中国都难以实践，更不用说那些展现强冲突或是暴露隐私的热门综艺了。

除了文化因素和政策限制，中国原创节目模式还面临着市场环境的冷遇。

“哪怕你带一个原创的案子去向平台提案，也会被问你这个对标的是什么模式、你有什么可以参考的模式、这个模式在国外成功不成功？”几乎所有的节目制作团队都曾有过这样的经历。

平台方和品牌会对原创节目产生疑问的主要原因是，模式节目是一个经过多国实践验证过的创意，这会让他们产生安全感。

这种现象在最近的“寒冬”中变本加厉：企业削减包括综艺赞助在内的营销预算，最终只有综N代或是在海外验证过的节目才能得到青睐，许多原创节目都因此夭折。

从平台和品牌的角度来看，钱要花在刀刃上；从制作公司的角度来看，原创节目也未必是一笔划算的买卖。在与平台的合作中，他们往往只是承制方，手里并没有节目版权。即便是节目模式成功输出，制作方也并不能拿到版权费，如此一来也会削弱他们研发原创模式的动力。

离我们最近的韩国在模式探索上还称不上成功；欧美固然拥有成熟的模式经验，又由于文化审美和政策因素难以借鉴。再加上现实市场环境的残酷，中国原创节目模式被圈在了一个狭隘的围栏里。

要在这块有限的土壤里生长出自己的花朵，可以预见的是，这注定是一段长期且不可知的旅程。