从张艺谋到赵婷：威尼斯的三种华人倒影

2017年的多伦多电影节，尚未加冕奥斯卡影后的麦克多蒙德，看完《骑士》后深感震撼。她大声喊：“谁他妈的是赵婷啊！”

三年后，麦克多蒙德主演并担任制片人的《无依之地》，拿下第77届威尼斯电影节的最佳影片金狮奖。而《无依之地》的导演，正是她当年不认识的赵婷。

赵婷是谁？《无依之地》又是怎样一部电影？路人的疑惑并不比曾经的麦克多蒙德少。从1989年的《悲情城市》到2020年的《无依之地》，共有6位华人导演斩获金狮奖最佳影片，而赵婷更具突破性的意义在于——她是第一个获此殊荣的中国女导演。

尽管此前莱妮·里芬斯塔尔、阿涅斯·瓦尔达、索菲亚·科波拉等女导演都得过金狮奖。但将赵婷的名字放在侯孝贤、蔡明亮、张艺谋、贾樟柯、李安的后面，仍然不免惊叹华人导演作品的代际变化，及其背后折射的三十年中国巨变。

除了《断背山》，过去叩开金狮奖殿堂的华人导演作品，都在讲中国人自己的故事。蔡明亮和侯孝贤的《爱情万岁》和《悲情城市》展现台湾地区的城市化进程，张艺谋和贾樟柯的《秋菊打官司》和《三峡好人》描摹内地图景，李安的《色戒》转向近代洪流中的个人情感世界。

赵婷的《无依之地》跳脱了前一种路径，选择以“旁观者”的方式解构美国社会的变迁，不得不说是华人导演彻底国际化的尝试。一个中国女性自编自导了一部无家可归的美国妇女的故事，这在以前很难想象。

她没有用自己更熟稔的中国文化去迎合外国人的好奇心，也没有通过精心打扮去凸显自己的东方之美。问题是，一个新的华人导演电影时代会被开启吗？或者，她的成功对于国内导演的培养体系是否有借鉴意义？

牛仔与漫画

尽管金狮新贵的标签更炫目，但国内媒体的报道，总少不了“宋丹丹继女”这个前缀。

1997年，宋丹丹与赵玉吉结婚，成了赵婷的后妈。宋丹丹在节目上公开谈过，赵婷第一次看到她时，用恨恨的眼神从牙缝里挤出了“宋丹丹”三个字。

赵婷与巴图的关系，就像《家有儿女》中的小雪和刘星。至于两人后来关系破冰，赵婷喊宋丹丹妈咪，宋丹丹卖力在微博为女儿的电影宣传，则是这对“半路母女”的后话了。

国内媒体纠结宋丹丹继女的标签，但从赵婷的成长经历来看，恰好可以解读《无依之地》中对自我身份的寻思。她好像一直在寻找自己的“无脚鸟”，从小叛逆，爱看漫画还写过同人小说。

高中时赴美留学，是她对自己的第一步自证。酒吧的打工经历，让赵婷学会了和各色人等的交流方式。纽约的Tisch学院毕业后，她离开了一直生活的城市。Vogue的采访里，赵婷说：“我想把自己建立的所有身份都剥离掉，去一个没有人知道我是谁的地方，这样我才能知道自己是谁。”

赵婷去了美国西部南达科他州的印第安保留地，拍摄了关于拉科他族人的处女作。她的状态有多沉浸呢？当地人把她叫成“那个有中文名字的拉科他族姑娘”。

正是这种心灵深潜，让她可以拍出类似早期泰伦斯·马力克的静止美与永恒感。而当马力克同意审阅《无依之地》的样片，赵婷感受到了与偶像同行的欣喜。两人的缘分妙得很，马力克47年前的处女作《穷山恶水》也是在南达科他州拍摄的。

《无依之地》讲述丧夫的Fern在石膏厂倒闭后失去了工作，她生活了一辈子的内华达小镇，将从地图上的邮编除名。年逾六十的她，不得不住在面包车里打起季节工，并一路穿越美国，成为现代游牧族。

为期四个月的拍摄中，赵婷与《无依之地》的剧组成员过了一把Fern式的游民生活。赵婷缓慢滑动镜头，让人感受到壮丽与抒情的同时，又不失去真实与坚毅。麦克多蒙德的表演固然神乎其技，但执镜的赵婷没有试图煽动观众为Fern感觉难过，只是白描出她的孤寂和悲伤。

正是这份真实与洒脱，让她摆脱了人们对于华人女导演的刻板印象（她的上一部长片《骑士》就非常有地道第牛仔风韵），握住了超越文化藩篱的人性之光。

即将执导漫威新片《永恒族》的赵婷，从小就是漫画迷，她还给房车起名“阿基拉”。什么样的一个人，可以用淡定自信的方法拍一个远离自己文化根基的故事？赵婷给出了答案。

西部与三峡

华人导演上一次拿金狮奖最佳影片，要远溯到背靠背的2006年《三峡好人》与2007年《色戒》。和赵婷完全“走出去”不同，贾樟柯与李安是“一只脚在门槛内”的一代，即便身子出去了，题材也要寻根。

《三峡好人》的主题是寻找。山西煤矿工人韩三明，终于在奉节找到了分离十六年的妻子，两人共同离开奉节。山西护士沈红到奉节寻找做生意两年未归的丈夫郭斌，最终两人分手，沈红独自离开奉节。

电影中似乎所有人都在经历聚散。高音喇叭大声播放“前往崇明岛的移民请注意”，船上的广播放着《女驸马》的“为救李郎离家园”，拆迁办职员摆弄着死机的电脑嘟囔：“我们搬迁到广东、辽宁到处的都有。”

这是发展的阵痛，是国家和个人为求生存几乎必经的一种离散。想想每年的“春运”，除了中国，在哪里能看到这样大规模的人类迁徙？片中小马哥用发哥的话说：“现在的社会不适合我们，因为我们太怀旧了。”

自诩“电影民工”的贾樟柯，用《三峡好人》展现了世纪之交城市转型中的底层人物群像，试图还原大时代下被忽视的边缘群体。但他没有怀揣着对过往的恶意，也没有对痛苦控诉。

这与定位在美国经济下滑背景的《无依之地》似乎有着内在传承，只不过旁观的赵婷比贾樟柯更冷眼。与处处废墟待重建的贾氏不同，赵婷习惯用长镜头拍摄美国西部的壮丽地平线，用诗意去反衬生活的荒芜。

《三峡好人》是中国西部，《无依之地》是美国西部。李安的《断背山》，也发生在美国西部。

华人导演想要在好莱坞立足，必须要用地道的美式题材自证。李安对自己的定位是游离于中西文化的边缘人，基于这种定位使得他在2005-2007年这一时期选择了《断背山》这样的西部+边缘题材。

西部风光下，《断背山》呈现出了一种纵深感：表面上表达了对爱的期盼，可以归结为爱情主题。但从作品的最终指向看，主角对爱的渴求，正是来自于社会边缘的人生状态。他在边缘状态获得了同性之爱的慰藉，然后终其一生都将被这一慰藉所照亮。

赵婷的《骑士》也是边缘的：受伤的主人公，酗酒的爸爸，阿斯佩格综合征的妹妹，受伤瘫痪的朋友。与李安相比，赵婷并不依赖好莱坞的戏剧性，也不屈从于文艺片的虚无，而是选择了一种坦诚的叙述手段，最终让故事比西部还西部。

城市与农村

1989年侯孝贤的《悲情城市》获金狮奖时，赵婷还是一个四处蹦跶的北京小妞。不像她可以大方地讲美国故事，侯孝贤、蔡明亮和张艺谋当时有太多的中国故事要呈现。

唯一的分野是，侯孝贤和蔡明亮讲城市，而张艺谋讲农村。《悲情城市》通过展现基隆林氏家族的兴衰，来折射时代变迁以及台湾人民在变化之中所面临的身份认同焦虑。

电影开头营造的喜悦气氛，转瞬就被接二连三的死亡所冲击，林家的四个儿子没有一个逃脱政权更迭带来的悲剧。大哥死于流氓枪下，二哥下落不明，老三被释放后发疯，老四卷入纷争被捕。

《悲情城市》中的家庭悲剧是切近日常体验的悲剧，在面临身份认同危机时，人民只有被迫接受上层建筑变迁的后果。知识分子老吴说：“当初也是清朝把我们卖掉的，《马关条约》有谁问过我们愿不愿意？”

侯孝贤用电影留下了一个缺口，当身份焦虑成为缠绕孤岛的幽灵，悲情之后又该走向何方？城市的悲情看不见，农村的问题却摸得着。在《秋菊打官司》中，权力和情理是乡间古老秩序结构的主要成分。秋菊因为不甘心臣服于村长的权力，而固执上诉。

张艺谋真实地再现了个人主体意识的觉醒，以及个人与社会法律之间的微妙关系。秋菊的固执最终换来失落与尴尬，撕裂了其乐融融的乡间酒宴图，可见个人存在于社会法律结构之间的疏离。

而在《一个都不能少》中，张艺谋将淳朴真诚的乡村，与世俗冷漠的城市进行对比。虽然水泉小学处于缺钱的困境，但这个世外桃源还在关注着每一个人的命运，追求“一个都不能少”。但在喧嚣的现代都市，则是少一个也无所谓。

从侯孝贤到贾樟柯再到赵婷，三代华人导演在威尼斯电影节留下的印记，似乎是身份与视角不断剥离的过程。生根黄土地的侯孝贤与张艺谋，把城市与农村的真实光影带给世界，既是纪实的也是隐喻的。

见证台湾地区经济腾飞的李安，与见证内地改革开放的贾樟柯，则有了外部审视的可能；80后的赵婷十几岁出国，最终蜕变为文化游民。即便左手拍《无依之地》里破碎的美国，右手拍漫威的新阶段的超级英雄，也不会让人感到奇怪。

张艺谋无法拍出《骑士》这样的美国西部片，赵婷也不可能造出新时代的《秋菊打官司》（科恩嫂大闹联邦法院也许还行？）文化根源使然，并不让人遗憾。